ESCRIBIR PARA LA PANTALLA ES ESCRIBIR PENSANDO EN LAS IMÁGENES Y EN LAS PALABRAS [www.facebook.com/actoresdirectoresguionistas]

Decía Orson Welles sobre las palabras: "Conozco la teoría de que la palabra es secundaria en el cine, pero el secreto de mi trabajo es que todo está basado en la palabra. Siempre comienzo con el diálogo. Debo saber lo que dicen antes de verlos hacer lo que hacen". Así se lo contó a Jerry Jaglom en Mis Almuerzos con Orson Welles (My Lunches with Orson). Es una frase rara, por infrecuente. Quizá porque Welles antes que director de cine fue hombre de teatro y de radio.

Pensar en las palabras antes que en las imágenes no impidió a Welles filmar obras visualmente apabullantes como The Trial o Touch of Evil, guión original de Paul Monash que Welles reescribió por completo durante el rodaje. Por el contrario, es más probable que hayamos leído o escuchado a profesores de guión decir: "Escribe el guión sin diálogos. Añade los diálogos cuando no sea posible seguir la historia".

Es una forma de trabajar que Hitchcock —que no era guionista— pedía a sus guionistas. El inglés comenzó en el cine mudo y valoraba menos las palabras que las imágenes. Por esto prefería adaptar un bestseller a un clásico. No consideraba serio —dijo a Truffaut— condensar un Dostoyevski a dos horas. En esto tenía razón aunque hay ocasiones en las que un par de frases tienen más fuerza que cientos de imágenes.

Lo raro es que los manuales de guión —manuales sobre escritura, no lo olvidemos— exigen pensar en imágenes, directamente, desdeñando así otras formas de acercarse a las historias. Quien lleva cierto tiempo escribiendo guiones sabe que muchos manuales confunden maneras de trabajar con resultados.

Recordemos de nuevo Touch of Evil otra vez o The Lady from Shanghai. Welles sabía, como actor de teatro, de la importancia de las palabras. No hay primeros planos ni planos detalles en el teatro ni la radio. En el teatro, la acción pesa menos que el diálogo (el teatro usa el triple de palabras que el cine). En otro momento, Welles dijo que no escribía una línea de acción si antes no conocía a los personajes. Recordamos la intensidad de sus personajes: parece que necesitan dejar constancia de su paso por la vida —por el celuloide—.

Un guionista puede trabajar como Welles poniendo a los personajes a dialogar así como así. Sin saber a dónde irán, sin más propósito que conocerlos a través de lo que dicen en público, lo que dicen en privado, y lo que se dicen a sí mismos. También escribiendo biografías detalladas de los personajes. Rellenando cuestionarios sobre los protagonistas y los secundarios. Esta forma de trabajar puede ser lenta y por momentos parece no conducir a nada, pero da frutos.

Si conocemos a los personajes, sólo debemos colocarlos juntos en un mismo lugar y que interactúen. Ante un conflicto, intuimos qué haría X o Z según su idiosincrasia y su pasado. Así evitamos soluciones contra la naturaleza de los personajes (¡cuánto irrita esto al público con cierto criterio!).

Recordamos muy bien un Hitchcock, pero notamos que sus personajes están construidos sobre una manía o un deseo o una obsesión. Vertigo persuade y domina nuestros sentimientos, pero es poco consistente que la chica vulgar, interpretada por Kim Novak, simule ser una dama de alta sociedad.

Hitchcock confesó a Truffaut: "Intento corregir la gran debilidad de mi trabajo, que reside en la falta de espesor de los personajes en el interior del suspenso. Esto me resulta muy difícil, porque cuando trabajo con personajes que tienen una gran densidad psicológica, me llevan en la dirección en que ellos quieren ir. Entonces me comporto como la viejecita que los boy-scouts intentan obligar a atravesar la calle y no quiero obedecer. Y esto ha sido siempre la fuente de una serie de conflictos interiores, porque exijo ciertos efectos".

Un director de cine debe tener mucho talento para esquivar estas inconsistencias. Y no cualquiera puede emular a Hitchcock ni cuenta con guiones solventes como los de Ben Hecht, John Michael Hayes o Ernest Lehman. Cuando los acólitos intentan otra 'película con el estilo Hitchcock', estas inconsistencias saltan a flote. Un personaje 'marioneta' puede estar bien para unas historias, pero no para otras.

En cualquier caso, lo importante no es un método u otro para escribir guiones: ¡usa lo que te funcione! Por otro lado, cada historia reclama una manera de trabajarla. Por ejemplo, North by Northwest es deliciosa y no necesita backgrounds complejos.

Alguna vez, la acción saldrá sola y será original; otra, una historia típica es distinta porque los personajes son originales. Otra, tenemos un personaje estupendo y no sabemos qué hacer con él (la sugerencia a este último problema sería: llévalo de viaje o instálalo en otra ciudad o haz que pierda todo lo que tiene, entonces lo podrás apreciar mejor).

Quizá convenga mezclar métodos. Después de todo, escribir de cualquier manera, lo que sea, siempre es mejor que no escribir.