YA EXISTEN HATERS DE LA LA LAND Y TIENEN RAZONES MUY COMPRENSIBLES [www.facebook.com/actoresdirectoresguionistas]
No tiene demasiado que ver con la calidad intrínseca de la película: en realidad, es una reacción a las campañas de hype que rodean a algunos estrenos oscarizables
Su estreno estaba previsto para el 15 de julio de 2016, lo que la hubiese convertido en compañera de cartelera de blockbusters como Independence Day: Resurgence, The Secret Life of Pets o Ghostbusters. En una entrevista para Entertainment Weekly, su director, Damien Chazelle, explicó que esa fecha no era correcta para "el contexto de la película", optando por una campaña lenta-pero-segura que comenzase en los festivales del otoño norteamericano y europeo. Y así es como La La Land puso en marcha una imparable maquinaria de hype (o buzz, o cualquier otro neologismo que tengas a la mano) que, lejos de ahogarla bajo una melé de taquillazos veraniegos, la ha convertido en la gran esperanza blanca para los Oscar de este año. Los cinéfilos llevan escuchando hablar de su espectacular número de apertura desde que abrió el Festival de Venecia a finales de agosto -más tarde pasaría por Telluride, Toronto o Londres-, mientras que el resto del público tuvo oportunidad de ponerse al día después de que Chazelle y su equipo recogiesen nada menos que siete Globos de Oro. De hecho, el número de apertura de la gala fue un homenaje al número de apertura de la película: a día de hoy, el hype de La La Land es absolutamente ineludible.
La ironía es que se trata de la clase de musical construido sobre carisma, química actoral y magia; una de esas películas que confían antes en un hipnótico je ne sais quoi que en fórmulas de probada solvencia. En otras palabras: La La Land debería haber sido el pequeño secreto de muchos espectadores, la película que les hechizó después de que la descubriesen por sí mismos. En lugar de eso, se ha convertido en el acontecimiento cinematográfico más importante de la temporada, o en uno de esas citas a las que cualquier persona con inquietudes culturales está sencillamente obligada a acudir. Y eso siempre conlleva un daño colateral en forma de haters, una curiosa forma de anti-hype que obedece a razones psicológicas y sociales algo complejas. A continuación, exploraremos por qué Universal no ha tenido más remedio que convertir su pequeño romance musical en un evento gigantesco, así como las razones del rechazo a una película que, recordemos, la mayor parte del público aún no ha podido ver. Lo cual es, por supuesto, parte del problema.
LA LOTERÍA DE LOS OSCAR
En su estudio Close, But No Cigar: The Bimodal Rewards of Prize-Seeking, los sociólogos Gabriel Rossman y Oliver Schilke analizaron las motivaciones económicas de lo que se conoce popularmente como "temporada de premios", esa franja del calendario abierta en diciembre por las asociaciones de críticos y cerrada, como todos sabemos, con una gala en el Dolby Theater. Para ello, estos dos profesores de la UCLA midieron el potencial para el Oscar de todas las producciones hollywoodienses estrenadas entre 1985 y 2009, llegando a la conclusión de que existen cuatro géneros predilectos por los académicos: drama, biopic, bélico e histórico. En ese sentido, las nominaciones de 2014 fueron paradigmáticas: The Imitation Game se adscribía sin problemas en todas las categorías, mientras que The Theory Of Everything, American Sniper y Selma lo hacían en un 75%. ¿El giro inesperado? Que la ganadora fuese Birdman, una producción que quizá sólo podríamos englobar parcialmente en el drama. El año pasado corrigió el rumbo hacia lo habitual con el triunfo de Spotlight, con trazas evidentes de biopic, dramón y relato histórico reciente. Y, si obviamos películas tan alejadas de la norma como The Martian o Mad Max: Fury Road, el resto de candidatas respondían de manera más o menos ortodoxa a la regla de Los Cuatro Géneros: Bridge Of Spies, Brooklyn, Room, The Revenant, The Danish Girl, The Big Short...
Rossman y Schilke llegaron a otra conclusión interesante para el caso de La La Land: que, básicamente, los estudios están arriesgando muchísimo cada vez que deciden dar luz verde a una historia de interés humano ambientada en un conflicto bélico o, ya que estamos, un musical con canciones que nadie en la platea se sabe antes de entrar. Su primer instinto siempre va a ser generar más secuelas de las franquicias que gestionen, de modo que la existencia de algo como los cebos para el Oscar responde, según los profesores, a un modelo económico conocido como la Lotería Tullock, también conocida como subasta americana. Su particularidad es que todos sus participantes deben pagar para poder jugar, independientemente de si al final se hacen o no con el premio. Por ejemplo, Fox y Lionsgate pagaron un precio relativamente alto por 12 Years A Slave, un drama histórico con valores de producción sencillamente exuberantes, pero obtuvieron una recompensa, el Oscar a la Mejor Película, que es a la vez un prestigioso fin en sí mismo, una garantía de beneficio económico a corto plazo (la película llegó a recaudar once veces su presupuesto) y un impulso para las carreras de todos los implicados. La otra cara de la moneda es una película como The Light Between Oceans: su propia existencia está marcada por la posibilidad de alzarse con algún Oscar, pero el hecho de que haya sido ignorada por los Globos es señal de que su estudio ha jugado a la ruleta y ha perdido.
Universal jugó a la ruleta, y cómo, con La La Land. Su largo proceso de gestación ya forma parte de la leyenda: cómo Chazelle y su compañero de clase Justin Hurwitz trabajaron en el guión y las canciones para su proyecto de fin de carrera, cómo parte de esas ideas se acabaron colando en Guy and Madeline on a Park Bench (revalorizada ahora como borrador de su último trabajo), cómo el proyecto se pasó años rebotando por diferentes estudios cual bola de pinball. Lo cierto es que sólo el éxito de Whiplash en la temporada de premios de 2015-2016 podía haber garantizado la entrada de una major en la lotería, pues sólo diez musicales han ganado alguna vez Mejor Película en los Oscar. La inmensa mayoría de ellos pertenecen a la edad dorada de los años 50 y 60, una época en la que My Fair Lady y The Sound of Music -dos "mundos de Technicolor hechos de música y máquinas", como diría el coro de La La Land- podían llevarse el gato al agua dos años seguidos. Desde el triunfo de Chicago en marzo de 2003, sólo ha habido dos películas musicales nominadas en la categoría principal: Ray y Les Misérables, ambas integradas por canciones que, al menos, le sonaban un poco a todos y cada uno de sus espectadores.
Tras su record en los Globos, todo el mundo y su vecina han empezado a especular con la posibilidad de que La La Land acabe arrasando también entre la Academia. De hacerlo, sería el primer musical con material completamente original con Oscar a Mejor Película desde The Broadway Melody, una producción de 1929. The Great Ziegfeld (1936) y Going My Way (1944) versionaban standars, mientras que otras ganadoras, como An American in Paris (1951), Gigi (1958), West Side Story (1961) u Oliver (1968), adaptaban material previo. Apostar por ella era apostar doble o nada. Sin embargo, estamos hablando de una amplia ventana para el triunfo antes incluso de que se hayan anunciado las nominaciones, lo cual nos da algunas pistas sobre el mundo en el que vivimos. Un mundo definido por la agotadora velocidad de los ciclos de noticias, tal como lo describió el periodista y escritor Bruce Feiler allá por el año 2000.
MÁS RÁPIDO
La popular Feiler Faster Thesis apareció por primera vez en un artículo de Slate firmado por Mickey Kaus, un analista político preocupado por la imposibilidad de mantenerse al día en el panorama siempre cambiante de las primarias republicanas. Y aquello, recordemos, era inicios del siglo XXI, con unos Bush y McCain que no habían oído hablar de Twitter como herramienta electoral. En cualquier caso, Feiler y Kaus describieron su tesis del siguiente modo: la velocidad incremental de la sociedad se ve igualada por la habilidad de los medios para cubrir hechos noticiosos y el deseo del público por obtener información. Si saltamos a la carrera presidencial del año pasado, tendremos que concluir que la FFT se ha anabolizado con el paso del tiempo, especialmente en lo que se refiere a la aniquilzación del concepto clásico de 'moméntum' (definido por Rodrigo Borja y su Enciclopedia de la Política como "la oportunidad propicia, que con frecuencia es oportunidad única e irrepetible, para hacer algo exitosamente").
Por tanto, la tesis no explica que la información viaja más rápido en los tiempos de las superautopistas de la información, sino que la capacidad del público para procesar esa información también ha aumentado exponencialmente. En su libro Faster: The Acceleration of Just Everything, James Gleick hace extensivo este concepto a todos los aspectos de la vida moderna. En el ámbito cultural, la FFT, combinada con operaciones de marketing con el foco puesto en las redes sociales, ha dado como resultado el concepto moderno de hype, que básicamente ha alterado la vida comercial de los productos. La campaña por el Oscar de La La Land no empezó semanas antes de su estreno, sino que la diferencia es de varios meses: al espectador, por tanto, ya le llega empaquetada como la posible ganadora de este año. En la práctica, esta familiarización excesiva con ciertos productos culturales que aún no hemos tenido oportunidad de catar se traduce en una construcción artificial de obras maestras o fracasos (no olvidemos las películas que, como The Light Between Oceans, ingresan en la cartelera ya cadáver) a una velocidad de vértigo.
El fenómeno es mucho más pronunciado en la comercialización de blockbusters, tal como se describe en este artículo de Little White Lights. El equivalente a ver Batman v Superman o Avengers: Age of Ultron sabiéndonos ya, gracias a los trailers, todas sus set pieces de memoria es el Efecto A Monster Calls, que se vendió desde el principio como una película capaz de emocionar incluso al corazón más gélido. La La Land también nos llega con ese halo de experiencia mágica e inolvidable, pero un ejemplo tan reciente como el de The Artist indica que eso no siempre es bueno. De hecho, la de Michel Hazanavicius quizá sea una de esas películas a las que ganar el Oscar les ha hecho más mal que bien, impidiéndole permanecer en la memoria del espectador como esa producción modesta que les tocó la fibra sensible. No, para nada: The Artist ha quedado como ejemplo supremo de película hinchada por su campaña de promoción hasta más allá de sus posibilidades.
Todo hype lleva consigo, inevitablemente, su respuesta en forma de anti-hype, y la de La La Land ya ha comenzado. Artículos titulados 'La La Land is a terrible film, but it will win Best Picture at the Oscars anyway' lo dicen todo de manera cristalina, aunque después uno entre a leerlos y se dé cuenta de que potencia algunas de sus carencias (como la escasa diversidad de su Los Angeles) hasta caer en la injusticia. Pero así funcionan las corrientes de anti-hype: cuando los lectores se han cansado de leer alabanzas dirigidas a una película que aún no se ha estrenado, empiezan a pedir todo lo contrario. Además, La La Land también nos llega en un contexto de hastío generalizado con los propios Oscar, tan inclinados a premiar una película de y sobre Hollywood como lo estuvieron en el año de The Artist. Pero la alternativa (soltar la película en verano sin una campaña percutiva que aumentase sus posibilidades en la ruleta) era sencillamente inaceptable para Damien Chazelle y Universal. Así que aquí tenemos la paradoja de La La Land, una película que pide a cada espectador que la descubra y se enamore de ella por sí mismo a través de un bombardeo de hype indiscriminado.
Su estreno estaba previsto para el 15 de julio de 2016, lo que la hubiese convertido en compañera de cartelera de blockbusters como Independence Day: Resurgence, The Secret Life of Pets o Ghostbusters. En una entrevista para Entertainment Weekly, su director, Damien Chazelle, explicó que esa fecha no era correcta para "el contexto de la película", optando por una campaña lenta-pero-segura que comenzase en los festivales del otoño norteamericano y europeo. Y así es como La La Land puso en marcha una imparable maquinaria de hype (o buzz, o cualquier otro neologismo que tengas a la mano) que, lejos de ahogarla bajo una melé de taquillazos veraniegos, la ha convertido en la gran esperanza blanca para los Oscar de este año. Los cinéfilos llevan escuchando hablar de su espectacular número de apertura desde que abrió el Festival de Venecia a finales de agosto -más tarde pasaría por Telluride, Toronto o Londres-, mientras que el resto del público tuvo oportunidad de ponerse al día después de que Chazelle y su equipo recogiesen nada menos que siete Globos de Oro. De hecho, el número de apertura de la gala fue un homenaje al número de apertura de la película: a día de hoy, el hype de La La Land es absolutamente ineludible.
La ironía es que se trata de la clase de musical construido sobre carisma, química actoral y magia; una de esas películas que confían antes en un hipnótico je ne sais quoi que en fórmulas de probada solvencia. En otras palabras: La La Land debería haber sido el pequeño secreto de muchos espectadores, la película que les hechizó después de que la descubriesen por sí mismos. En lugar de eso, se ha convertido en el acontecimiento cinematográfico más importante de la temporada, o en uno de esas citas a las que cualquier persona con inquietudes culturales está sencillamente obligada a acudir. Y eso siempre conlleva un daño colateral en forma de haters, una curiosa forma de anti-hype que obedece a razones psicológicas y sociales algo complejas. A continuación, exploraremos por qué Universal no ha tenido más remedio que convertir su pequeño romance musical en un evento gigantesco, así como las razones del rechazo a una película que, recordemos, la mayor parte del público aún no ha podido ver. Lo cual es, por supuesto, parte del problema.
LA LOTERÍA DE LOS OSCAR
En su estudio Close, But No Cigar: The Bimodal Rewards of Prize-Seeking, los sociólogos Gabriel Rossman y Oliver Schilke analizaron las motivaciones económicas de lo que se conoce popularmente como "temporada de premios", esa franja del calendario abierta en diciembre por las asociaciones de críticos y cerrada, como todos sabemos, con una gala en el Dolby Theater. Para ello, estos dos profesores de la UCLA midieron el potencial para el Oscar de todas las producciones hollywoodienses estrenadas entre 1985 y 2009, llegando a la conclusión de que existen cuatro géneros predilectos por los académicos: drama, biopic, bélico e histórico. En ese sentido, las nominaciones de 2014 fueron paradigmáticas: The Imitation Game se adscribía sin problemas en todas las categorías, mientras que The Theory Of Everything, American Sniper y Selma lo hacían en un 75%. ¿El giro inesperado? Que la ganadora fuese Birdman, una producción que quizá sólo podríamos englobar parcialmente en el drama. El año pasado corrigió el rumbo hacia lo habitual con el triunfo de Spotlight, con trazas evidentes de biopic, dramón y relato histórico reciente. Y, si obviamos películas tan alejadas de la norma como The Martian o Mad Max: Fury Road, el resto de candidatas respondían de manera más o menos ortodoxa a la regla de Los Cuatro Géneros: Bridge Of Spies, Brooklyn, Room, The Revenant, The Danish Girl, The Big Short...
Rossman y Schilke llegaron a otra conclusión interesante para el caso de La La Land: que, básicamente, los estudios están arriesgando muchísimo cada vez que deciden dar luz verde a una historia de interés humano ambientada en un conflicto bélico o, ya que estamos, un musical con canciones que nadie en la platea se sabe antes de entrar. Su primer instinto siempre va a ser generar más secuelas de las franquicias que gestionen, de modo que la existencia de algo como los cebos para el Oscar responde, según los profesores, a un modelo económico conocido como la Lotería Tullock, también conocida como subasta americana. Su particularidad es que todos sus participantes deben pagar para poder jugar, independientemente de si al final se hacen o no con el premio. Por ejemplo, Fox y Lionsgate pagaron un precio relativamente alto por 12 Years A Slave, un drama histórico con valores de producción sencillamente exuberantes, pero obtuvieron una recompensa, el Oscar a la Mejor Película, que es a la vez un prestigioso fin en sí mismo, una garantía de beneficio económico a corto plazo (la película llegó a recaudar once veces su presupuesto) y un impulso para las carreras de todos los implicados. La otra cara de la moneda es una película como The Light Between Oceans: su propia existencia está marcada por la posibilidad de alzarse con algún Oscar, pero el hecho de que haya sido ignorada por los Globos es señal de que su estudio ha jugado a la ruleta y ha perdido.
Universal jugó a la ruleta, y cómo, con La La Land. Su largo proceso de gestación ya forma parte de la leyenda: cómo Chazelle y su compañero de clase Justin Hurwitz trabajaron en el guión y las canciones para su proyecto de fin de carrera, cómo parte de esas ideas se acabaron colando en Guy and Madeline on a Park Bench (revalorizada ahora como borrador de su último trabajo), cómo el proyecto se pasó años rebotando por diferentes estudios cual bola de pinball. Lo cierto es que sólo el éxito de Whiplash en la temporada de premios de 2015-2016 podía haber garantizado la entrada de una major en la lotería, pues sólo diez musicales han ganado alguna vez Mejor Película en los Oscar. La inmensa mayoría de ellos pertenecen a la edad dorada de los años 50 y 60, una época en la que My Fair Lady y The Sound of Music -dos "mundos de Technicolor hechos de música y máquinas", como diría el coro de La La Land- podían llevarse el gato al agua dos años seguidos. Desde el triunfo de Chicago en marzo de 2003, sólo ha habido dos películas musicales nominadas en la categoría principal: Ray y Les Misérables, ambas integradas por canciones que, al menos, le sonaban un poco a todos y cada uno de sus espectadores.
Tras su record en los Globos, todo el mundo y su vecina han empezado a especular con la posibilidad de que La La Land acabe arrasando también entre la Academia. De hacerlo, sería el primer musical con material completamente original con Oscar a Mejor Película desde The Broadway Melody, una producción de 1929. The Great Ziegfeld (1936) y Going My Way (1944) versionaban standars, mientras que otras ganadoras, como An American in Paris (1951), Gigi (1958), West Side Story (1961) u Oliver (1968), adaptaban material previo. Apostar por ella era apostar doble o nada. Sin embargo, estamos hablando de una amplia ventana para el triunfo antes incluso de que se hayan anunciado las nominaciones, lo cual nos da algunas pistas sobre el mundo en el que vivimos. Un mundo definido por la agotadora velocidad de los ciclos de noticias, tal como lo describió el periodista y escritor Bruce Feiler allá por el año 2000.
MÁS RÁPIDO
La popular Feiler Faster Thesis apareció por primera vez en un artículo de Slate firmado por Mickey Kaus, un analista político preocupado por la imposibilidad de mantenerse al día en el panorama siempre cambiante de las primarias republicanas. Y aquello, recordemos, era inicios del siglo XXI, con unos Bush y McCain que no habían oído hablar de Twitter como herramienta electoral. En cualquier caso, Feiler y Kaus describieron su tesis del siguiente modo: la velocidad incremental de la sociedad se ve igualada por la habilidad de los medios para cubrir hechos noticiosos y el deseo del público por obtener información. Si saltamos a la carrera presidencial del año pasado, tendremos que concluir que la FFT se ha anabolizado con el paso del tiempo, especialmente en lo que se refiere a la aniquilzación del concepto clásico de 'moméntum' (definido por Rodrigo Borja y su Enciclopedia de la Política como "la oportunidad propicia, que con frecuencia es oportunidad única e irrepetible, para hacer algo exitosamente").
Por tanto, la tesis no explica que la información viaja más rápido en los tiempos de las superautopistas de la información, sino que la capacidad del público para procesar esa información también ha aumentado exponencialmente. En su libro Faster: The Acceleration of Just Everything, James Gleick hace extensivo este concepto a todos los aspectos de la vida moderna. En el ámbito cultural, la FFT, combinada con operaciones de marketing con el foco puesto en las redes sociales, ha dado como resultado el concepto moderno de hype, que básicamente ha alterado la vida comercial de los productos. La campaña por el Oscar de La La Land no empezó semanas antes de su estreno, sino que la diferencia es de varios meses: al espectador, por tanto, ya le llega empaquetada como la posible ganadora de este año. En la práctica, esta familiarización excesiva con ciertos productos culturales que aún no hemos tenido oportunidad de catar se traduce en una construcción artificial de obras maestras o fracasos (no olvidemos las películas que, como The Light Between Oceans, ingresan en la cartelera ya cadáver) a una velocidad de vértigo.
El fenómeno es mucho más pronunciado en la comercialización de blockbusters, tal como se describe en este artículo de Little White Lights. El equivalente a ver Batman v Superman o Avengers: Age of Ultron sabiéndonos ya, gracias a los trailers, todas sus set pieces de memoria es el Efecto A Monster Calls, que se vendió desde el principio como una película capaz de emocionar incluso al corazón más gélido. La La Land también nos llega con ese halo de experiencia mágica e inolvidable, pero un ejemplo tan reciente como el de The Artist indica que eso no siempre es bueno. De hecho, la de Michel Hazanavicius quizá sea una de esas películas a las que ganar el Oscar les ha hecho más mal que bien, impidiéndole permanecer en la memoria del espectador como esa producción modesta que les tocó la fibra sensible. No, para nada: The Artist ha quedado como ejemplo supremo de película hinchada por su campaña de promoción hasta más allá de sus posibilidades.
Todo hype lleva consigo, inevitablemente, su respuesta en forma de anti-hype, y la de La La Land ya ha comenzado. Artículos titulados 'La La Land is a terrible film, but it will win Best Picture at the Oscars anyway' lo dicen todo de manera cristalina, aunque después uno entre a leerlos y se dé cuenta de que potencia algunas de sus carencias (como la escasa diversidad de su Los Angeles) hasta caer en la injusticia. Pero así funcionan las corrientes de anti-hype: cuando los lectores se han cansado de leer alabanzas dirigidas a una película que aún no se ha estrenado, empiezan a pedir todo lo contrario. Además, La La Land también nos llega en un contexto de hastío generalizado con los propios Oscar, tan inclinados a premiar una película de y sobre Hollywood como lo estuvieron en el año de The Artist. Pero la alternativa (soltar la película en verano sin una campaña percutiva que aumentase sus posibilidades en la ruleta) era sencillamente inaceptable para Damien Chazelle y Universal. Así que aquí tenemos la paradoja de La La Land, una película que pide a cada espectador que la descubra y se enamore de ella por sí mismo a través de un bombardeo de hype indiscriminado.
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